Il 17 giugno 1983 non è soltanto una data giudiziaria, è un’immagine che non ha mai smesso di bruciare nella memoria collettiva. Alle 4:30 del mattino tre carabinieri bussano alla porta dell’hotel Plaza, in via del Corso a Roma. Enzo Tortora (conduttore del programma Portobello – in onda dal 1977 al 1983 su Rete 2) apre, incredulo. Poche ore dopo, davanti alla caserma di via in Selci, l’uomo che ogni settimana entrava nelle case di oltre venti milioni di italiani viene trascinato tra urla, scatti dei fotografi e sputi, con le manette bene in vista. Gli propongono di coprirle, rifiuta: «Gli italiani mi devono vedere così». In quel gesto c’è l’inizio di una frattura pubblica che ancora oggi non si è del tutto ricomposta.
Da quell’immagine nasce Portobello, la nuova opera di Marco Bellocchio con Fabrizio Gifuni nel ruolo di Tortora. Presentata all’ultimo Festival di Venezia, è la prima serie italiana HBO Original e sarà disponibile dal 20 febbraio su HBO Max. Prodotta da Our Films, parte del gruppo Mediawan, e da Kavac Film, in coproduzione con ARTE France e in collaborazione con Rai Fiction e The Apartment Pictures, riunisce un ampio ensemble di interpreti, tra cui Barbora Bobulova, Romana Maggiora Vergano, Irene Maiorino, Federica Fracassi e molti altri, chiamati a restituire l’atmosfera di un Paese che si lasciò convincere dalla suggestione della colpa prima ancora di pretendere la prova.
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Centrale è la figura di Giovanni Pandico, interpretato da Lino Musella, il detenuto che con le sue dichiarazioni contribuisce a costruire l’impianto accusatorio. Pandico non è trattato come una caricatura né come un semplice antagonista, ma come il prodotto ambiguo di un sistema che incentiva la parola del collaboratore di giustizia trasformandola in strumento quasi assoluto.
Bellocchio sceglie la miniserie come forma intermedia: un romanzo audiovisivo che, riunito, diventa un film lungo. La regia rimane l’asse portante: la scrittura è importante, ma è lo sguardo a orientare tutto. «Non siamo storici né cronisti», insiste il regista, «e proprio per questo dobbiamo tradurre i fatti in corpo, carne, sangue». La parola che ritorna è tradimento: il tradimento di uno Stato, di un sistema giudiziario, di un’opinione pubblica che prima costruisce un idolo e poi lo consegna alla gogna.
Il racconto alterna il mondo televisivo di Portobello, spazio di fiducia e riconoscimento, e quello giudiziario, freddo e impersonale. Nel primo Tortora appare sicuro; nel secondo si incrina, perde padronanza, si confronta con un linguaggio che non gli appartiene. È in questa distanza che la vicenda assume un carattere quasi paradossale: l’errore non sembra un incidente ma il risultato di un ingranaggio che fatica ad ammettere di aver sbagliato.
La musica di Teho Teardo accompagna questa tensione insistendo su sonorità essenziali, che restituiscono il senso di un tempo sospeso e di un’attesa logorante. Bellocchio parla di una scelta non enfatica, capace di rendere percepibile il ritmo ossessivo dei giorni e il senso di smarrimento di chi si ritrova improvvisamente dentro un sistema che non riconosce più.
Per Fabrizio Gifuni interpretare Tortora ha significato anzitutto comprendere il contesto storico in cui quella vicenda si è consumata. «I personaggi non vivono in una bolla», dice, «vivono dentro un contesto storico preciso». Prima di costruire Tortora, occorreva misurarsi con la situazione culturale dei primi anni Ottanta: la centralità dei pentiti, la spettacolarizzazione dell’arresto, l’idea diffusa che “se è successo qualcosa, qualcosa avrà fatto”.
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C’è anche un punto pubblico che Gifuni difende con decisione: non schiacciare l’opera su una contingenza politica. Il riferimento è al dibattito sulla giustizia e ai referendum che riaprono ciclicamente il tema della responsabilità dei magistrati e dell’uso dei collaboratori. Per l’attore l’opera precede queste polemiche e si muove su un orizzonte più ampio: mette a nudo un meccanismo e affida allo spettatore il compito di valutarlo. «Parliamone dopo la messa in onda», dice, perché prima deve essere la serie a esprimersi.
La ricostruzione della mattina del 17 giugno 1983 rimane uno dei momenti più forti. Le accuse, fondate sulle dichiarazioni di collaboratori di giustizia legati alla camorra di Raffaele Cutolo, appaiono sproporzionate rispetto alla figura pubblica di Tortora, eppure la macchina giudiziaria procede con determinazione.
Il processo diventa anche un passaggio politico. Il Partito Radicale lo candida alle europee come simbolo della battaglia contro l’abuso dei pentiti. Arriva la condanna, poi l’elezione, poi le dimissioni con rinuncia all’immunità. «Io sono innocente. Spero lo siate anche voi», dirà ai giudici d’appello prima dell’assoluzione. Torna in tv con un incipit che suona come domanda sospesa: «Dove eravamo rimasti». Morirà poco più di un anno dopo.
Bellocchio non santifica e non assolve in blocco. Quello che mette in scena è un dispositivo, un intreccio di responsabilità individuali e automatismi istituzionali che finiscono per travolgere chi vi entra. E allora l’immagine iniziale – le manette sollevate, il volto che non si sottrae – non è solo cronaca. È una domanda rivolta a chi guarda. Che cosa accade quando un Paese sceglie di credere alla colpa prima della verità? E siamo davvero certi di aver imparato qualcosa da quel minuto a passo lento, in cui l’Italia si specchiò nei propri flash?
