Bisogna dire che ci voleva un certo coraggio per ricavare un film dall’opera vasta e labirintica di Nicola Lagioia sull’omicidio di Luca Varani. Non tanto per la violenza dei fatti, sulla quale il cinema e le piattaforme hanno ormai costruito un genere redditizio, quanto per il rischio opposto: usare la delicatezza come una protezione, trasformando la vittima in un’immagine pura e il dolore in una garanzia di rispettabilità.
Edoardo Gabbriellini evita in buona parte entrambe le trappole. La città dei vivi, presentato in concorso nella sezione Orizzonti alla Mostra di Venezia, è un film rovesciato. Il libro di Lagioia precipitava nel mondo di Manuel Foffo e Marco Prato, nella loro mediocrità, nelle droghe, nel denaro e in quella Roma capace di accogliere tutto senza stupirsi più di nulla. Gabbriellini filma invece il punto rimasto vuoto: Luca prima di diventare il ragazzo ucciso da Foffo e Prato.
Non cerca di farne un santo. Luca mente alla fidanzata, promette ciò che non sa mantenere, vuole soldi e sogna una casa in centro. Si sposta molto, ma non arriva da nessuna parte. Emanuele Maria Di Stefano gli dà un corpo nervoso, ancora adolescente in certi slanci e già adulto nelle piccole strategie con cui nasconde agli altri le proprie inquietudini.
Gabbriellini parla di «un ragazzo non ancora uomo», osservato attraverso fragilità e “sogni fuori fuoco”. È un’espressione che descrive anche il modo in cui il film guarda Roma: una città vicina e irraggiungibile, desiderata attraverso gli annunci immobiliari sul telefono, attraversata in autobus, promessa come una forma di riscatto. Luca è sempre sul liminale di qualcosa: del centro, del lavoro, della maturità, di una vita che continua a rinviare.
L’omicidio non domina le immagini, ma le contamina tutte. Lo spettatore sa che ogni progetto di Luca è già stato annullato. Anche una conversazione banale diventa insopportabile, perché contiene un futuro che non ci sarà. Gabbriellini non accumula segni minacciosi e non prepara la violenza come il culmine di uno spettacolo. Preferisce lasciare che sia la nostra conoscenza dei fatti a lavorare sotto le scene.
L’appartamento dell’omicidio resta quasi chiuso. Non ci sono la morbosità anatomica del true crime né la presunzione di entrare nella mente degli assassini. Ma non c’è neppure una vera esplorazione del male. Foffo e Prato appaiono come presenze provenienti da un territorio già corrotto, una specie di buco nero che il film non vuole guardare.
È una scelta comprensibile e insieme problematica. Togliendo spazio agli assassini, Gabbriellini restituisce Luca a sé stesso. Ma riduce anche quella materia sociale che rendeva il libro di Lagioia qualcosa di più di una ricostruzione criminale: la continuità tra normalità e orrore, tra la città rispettabile e ciò che preferisce considerare mostruoso.
Di Stefano, già giovane Edoardo Albinati in La scuola cattolica di Stefano Mordini, evita di costruire un’imitazione di Luca Varani. Cercare in maniera «scrupolosa e morbosa» una verità sulla sua personalità gli è sembrato impossibile e inappropriato. Per l’attore romano, classe 2002, il vero protagonista del film è il dolore dei genitori e della fidanzata, privati di un figlio e di un amore. L’attore definisce «immensa» la responsabilità del ruolo: sa che riportare Luca sullo schermo può costringere chi lo ha conosciuto a percorrere nuovamente quella vicenda.
Valerio Mastandrea è Giuseppe, il padre adottivo di Luca. Recita con una voce costantemente sul punto di cedere, evitando ogni esibizione del dolore. «Quando è avvenuta la tragedia ero padre da poco», ha raccontato. Di fronte a fatti così tremendi, osserva, la narrazione giornalistica e televisiva tende a fermarsi allo stereotipo della vittima e del carnefice. Il cinema e la letteratura devono invece «sporcarsi le mani»: non per morbosità, ma per entrare nelle stanze lasciate al buio dalla cronaca e formulare qualche domanda in più. Il cinema rende così avvicinabile ciò che nella realtà appare impossibile da penetrare, trasferendo allo spettatore qualcosa di autentico sul dolore, sull’amore e su quanto accade dentro una famiglia. Mastandrea costruisce Giuseppe proprio su questa distanza: avverte la precarietà del figlio, tenta di indirizzarlo e crede di avere ancora tempo per capirlo.
Il film conserva qualche esitazione e a volte si arresta prima di raggiungere la profondità cercata. Ma nel riportare la vicenda alla sua dimensione umana lascia emergere ciò che la cronaca aveva relegato ai margini: una vita ancora confusa, imperfetta e brutalmente interrotta.
